「兩隻八哥」——這是個頗有趣味的題目，不妨借它引出我對中西藝術手法比較的一些粗淺體會。 八大山人筆下的八哥，標誌性造型一目了然：不規則的橢圓形眼眶，眼珠點於眼圈的最上緣，翻着一副冷峻的白眼。八大山人本名朱耷，明太祖朱元璋第十七子寧獻王朱權的九世孫。十九歲那年，明朝覆亡，他從此淪為「前朝餘孽」，不得不隱姓埋名，裝瘋賣傻，後又削髮為僧，改名「傳綮」，號「個山」「個山驢」。直至政局漸穩，已是他晚年，方蓄髮還俗，以「八大山人」署款，專心作畫。他常將「八大山人」四字連綴書寫，乍看既似「哭之」，又似「笑之」，以此寄寓絕望心境。他筆下的八哥，拱背、縮頸、鼓腹，羽毛蓬鬆，孤傲而白眼向人，充滿冷絕蒼涼的力量感，既傳神地表達出蔑視、不屑與冷看清廷的心境，也是他作為明宗室後裔無聲而強烈的抗爭。 八大山人以寥寥數筆、極其精練的中鋒線條，便勾勒出八哥的神態。其藝術風格正如他自己所言，貴在一個「廉」字——這是他對「少」與「極簡」的極致追求，更是將複雜的世俗情感和天地萬物，提煉為一種極具震撼力的現代抽象美學。 與中國的八哥（Crested Myna）在生物分類學上屬近親堂兄弟的歐洲椋鳥（European Starling），同屬椋鳥科（Sturnidae），俗稱「歐洲八哥」。作為自然界頂尖的模仿高手，有一隻椋鳥因模仿莫扎特《G大調第17號鋼琴協奏曲》（K. 453）第三樂章的主題曲，引起了作曲家的注意。莫扎特將這隻椋鳥收養，並與它共度了三年。1787年6月，愛鳥不幸去世，莫扎特為它舉行了隆重的葬禮，在墓前聲淚俱下，親自朗讀了自己創作的一首悼念抒情詩： 這裡長眠着一隻名叫椋鳥的小鳥，一個淘氣的小可愛。它還在全盛之年，時間卻已走到了盡頭，我親愛的小夥伴走到了痛苦的終點，這讓我的內心感到深深的刺痛……當它突然離我而去，帶給我無盡的悲傷時，它一定不曾想到，它有一位寫詩押韻、天下無雙的主人。 歐洲椋鳥原本只分布於歐亞大陸和北非。1890年，一位名叫尤金·希費林（Eugene Schieffelin）的美國製藥商——同時也是莎士比亞的狂熱崇拜者——出於一個極其浪漫卻盲目的念頭：「把莎士比亞戲劇中提及的所有鳥類都引入美國」，在紐約中央公園放生了六十隻歐洲椋鳥。椋鳥是極具攻擊性的雜食性洞巢鳥，很快便擊敗了北美本土諸多弱小鳥類，如藍鴝、啄木鳥等，並霸占樹洞。如今，當年放生的六十隻小鳥已在美加兩地繁衍至約一億五千萬隻，成為農作物、果園和城市衛生的噩夢。 沃爾頓·福特（Walton Ford）是當代美國最具辨識度的超級水彩畫家之一。在裝置藝術、數字藝術和抽象藝術盛行的時代，他數十年如一日，堅持採用極其繁複、古典的十九世紀博物學插畫風格，創作尺幅巨大、充滿戲劇衝突與政治反諷的紙上水彩壁畫。從小痴迷動物的福特，直接借鑑了美國十九世紀鳥類學巨匠約翰·詹姆斯·奧杜邦（John James Audubon）的《美國鳥類》，同樣以精細的水彩、水粉和墨水作畫，並在畫紙邊緣標註手寫的動植物雙名法拉丁文標籤。然而，傳統的自然科學插畫通常只有書本大小，福特的作品卻往往是長達數米、鋪滿整面牆壁的巨幅水彩。當原本脆弱的小鳥被放大至如同人類甚至怪獸般的體量時，便生發出一種令人窒息的審視感，以及史詩級的歌劇式戲劇張力（Operatic Drama）。如果說奧杜邦畫鳥是為了讚美和記錄自然，那麼福特畫鳥則是為了審判和諷刺人類的歷史——他的每一幅作品，都是一部精密的黑色政治寓言。 2002年，福特創作了巨幅水彩壁畫《The Starling》。畫面中，一隻張開大口的巨大歐洲椋鳥幾乎占滿整個畫面，右側是眾多嚴重縮小版的北美本土小鳥，個個瑟瑟發抖，顯得無比弱小。福特正是以誇張與對比的手法，引人注目，進而引發人們對殖民、物種入侵及人類干預自然等問題的反思。其藝術表現保持着古典博物畫的細膩，卻又刻意強化了視覺的戲劇化反差。 八大山人的八哥，是一首內斂而孤傲的文人詩，那翻着的白眼，是東方藝術中「不屈風骨」的絕響。福特的椋鳥，則「小鳥寫大事」，顛覆了傳統自然科學畫的恬靜和睦，展現出荒誕而殘酷的戲劇性舞台效果，如同一部絢麗的交響樂。古今兩位藝術家，一曲一直，一意一象，恰好映照出東西方對待自然與自我的終極審美態度。

原野的《往日時光》是送給他自己的甲子本命年生日禮物。七十九篇散文，像七十九顆被仔細擦拭過的石子，安放在時光的河床邊。這一份珍貴的往日時光，屬於作者本人，屬於每一個在異鄉的遊子，也屬於那些在故土或任何地方認真生活着的人。 與原野因加拿大高校文學社相識、相知、共事多年，讀這本集子時便多了一份特別的共情。二零一五年秋季，一群筆耕不輟的海外遊子因文學的情懷與共鳴走到了一起，共同開啟了文學社十餘年的詩意旅程。十年樹木，終見春華秋實。原野身為社長，為這個生機勃勃的社團傾注了極大的熱忱與默默奉獻。每周的主題創作，總能在來稿中讀到他的作品——有時是菜園裡的瓜果，有時是異鄉的雪，有時是記憶深處的一縷鄉愁。書中的不少篇章，正是那些日子裡一字一句從生活深處流淌出來的。 七十九篇文章，題材豐富而舒展：有異國生活的點滴觀察，有對故土親人的深情懷念，有讀書觀影的沉思感悟，也有對自然萬物的細膩描摹。然而貫穿始終的，是一條隱約而堅韌的線索——一個普通人如何在流動的歲月中，守住內心的秩序與溫度。讀這部集子，印象最深的，是原野對「平凡」的敬意。他寫父親，寫外爺，寫那把伴他讀完高中的二手「專車」，寫童年爬樹摘杏的頑劣與後來徒步健走的感悟。他不迴避生活的粗糲與困惑，卻總能在瑣碎中發現光亮——正如他在《黃昏的菜園子》中所寫，置身於滿眼綠色之中，「心中依然蕩漾着異曲同工的愉悅和欣喜」。這種從泥土裡長出的樂觀，是整部書最動人的底色。 散文貴在真誠。原野的文字不炫技，不虛飾，像他菜園裡的蔬果一樣帶着泥土的質樸與鮮活。他寫快樂，也寫困惑；寫收穫，也寫失去。在《「失去」的遐想》中，他將人生比作火箭發射——「每一次分離，都意味着一次『失去』；而正是一次次捨棄，才使它掙脫地球引力，最終把夢想送入浩瀚星空。」這個比喻，或許正是這部散文集最好的註腳：所有的往日時光，無論是甘甜還是苦澀，都在不斷「失去」中被沉澱、被升華，最終化作滋養生命的養分。 時間是一條單向的河流。這部集子裡的每一篇文章，都是一枚被文字打撈起來的石子，濕漉漉的，帶着彼時彼刻的溫度。讀者若願意俯身拾起，或許也會從中看見自己的影子——那些走過的路、愛過的人、說不出口的感謝，以及終究要與之和解的遺憾。 六十甲子一輪迴。原野將這部書獻給了自己的本命年，而文字的好處正在於此：它讓時光不再只是流逝，也讓一個人走過的路，成為後來者可循的微光。願這部《往日時光》，如他所願，溫暖自己，也溫暖每一位與它相遇的人。 是為跋。 楊鴻2026年7月28日

是為跋。 《初戀往事·原野小說集》像一扇門，推開它，你走進去，那些人物便活過來，陪你坐一會兒，說幾句體己話，然後各自散去。他們不會告訴你什麼大道理，但你會記住老牛的笑、小林的眼神、於峰跪在墳前的淚水、以及那雙走了千山萬水的布鞋。 這二十九篇微小說，多數不過兩三千字，短的只有幾百字，卻像速寫一樣精準。寥寥數筆，一個人物就活了，一段命運就展開了。那些不動聲色的細節最扎心：父親帶回來的臘肉生了蛆，那是他捨不得吃留給孩子的；妻子收到一束送錯了的玫瑰，夫妻二人各自長出一口氣，但有些裂痕已經在那裡了；老牛在股市里起落三十年，最終賬戶里只剩生活費，一聲嘆息，半生煙雲。 好的故事大約就是這樣——它不承諾你要的幸福，但它讓你相信，即便在最漫長的冬天裡，也總有人在趕路，總有一盞燈是為誰留着的。 這是原野留給我們的：十年，二十九個瞬間，以及一顆始終溫熱的遊子之心。 楊鴻2026年7月25日

在文藝復興時期的佛羅倫薩，波提切利（Sandro Botticelli）的《維納斯的誕生》與《春》，絕非單純描繪古希臘神話的裝飾性繪畫。它們更像是一場關於「美」的哲學宣言——以視覺藝術的形式，呈現了新柏拉圖主義對於「美是不生不滅的永恆存在」的深刻思考。 當時的波提切利深受美第奇家族所資助的佛羅倫薩新柏拉圖學園影響。學園領袖馬西里奧·菲奇諾（Marsilio Ficino）試圖調和柏拉圖哲學與基督教神學，將《會飲篇》中「美自身」（Beauty Itself）的理念與上帝的神聖本質聯繫起來。他認為，美並非感官對象，而是一種超越物質世界、永恆存在的神聖光輝；世間萬物之美，不過是這一終極之美的映現。 波提切利的偉大之處，在於他以畫筆將這一抽象的形而上學思想轉化為具體而動人的藝術形象。 永恆之美的降臨：《維納斯的誕生》 在新柏拉圖主義看來，塵世間一切會消逝的美——花開花謝、青春易老——都只是永恆之美的微弱倒影。真正的「美自身」存在於超越時間與空間的理型世界之中。 《維納斯的誕生》正描繪了這一永恆之美降臨人間的神聖時刻。 菲奇諾曾將維納斯區分為兩種：一位象徵世俗愛情，另一位象徵天國之愛。畫面中央從海中誕生的裸體維納斯，正是「天國維納斯」（Venus Coelestis）的化身。她不代表肉慾，而象徵柏拉圖所說純粹、無瑕、永恆的美本身。 為了表現這種超越現實的神聖氣質，波提切利刻意偏離了文藝復興時期強調科學透視與解剖真實的藝術原則。維納斯修長的頸項、不合常理的身體比例，以及輕盈得仿佛不受重力約束的姿態，都使她呈現出一種非現實的存在感。她並非血肉之軀，而更像一個來自理想世界的靈性形象。 這種近乎反透視的處理，削弱了物質的重量感，卻強化了精神的光輝，使維納斯成為永恆之美的象徵。 畫面左側，風神澤費羅斯（Zephyrus）吹送着漫天飛舞的玫瑰，象徵神聖力量向世界不斷「流溢」（Emanation）；右側迎接她的時序女神，則準備為她披上華麗的衣袍，象徵無形的永恆理型進入現實世界，並獲得具體可見的形態。 在這一刻，神聖之美完成了從天界到人間的顯現。 靈魂向美的回歸：《春》 如果說《維納斯的誕生》描繪的是永恆之美的降臨，那麼《春》（Primavera）則展現了靈魂循着美的指引，重新回歸神聖源頭的旅程。 整幅作品如同一首關於精神成長的寓言詩。 畫面右側，西風之神澤費羅斯追逐大地仙女克羅里斯（Chloris）。在神聖力量的觸碰下，她蛻變為花神芙洛拉（Flora），遍撒鮮花。這一變化象徵物質世界在接受永恆之美啟迪後，由混沌走向秩序，由感官欲望升華為創造與生命力。 畫面中央的維納斯身着華服，神情寧靜而莊嚴。此時的她不再是降臨人間的天國維納斯，而成為引導人類精神成長的理性之愛。她輕舉右手，仿佛一位導師，引導觀者超越感官層面的美，邁向更高的精神境界。 左側翩然起舞的美惠三女神（Three Graces），象徵給予、接受與回饋所構成的和諧循環；而最左側的墨丘利（Mercury）則舉起神杖驅散雲霧，仰望天空。他象徵着已經擺脫塵世束縛的人類靈魂，向着終極本源——「太一」（The One）——邁出最後一步。 從右至左，整幅畫形成了一條清晰的精神上升路徑：從感官欲望，經由理性與智慧，最終抵達神聖與永恆。 波提切利的憂鬱之美 無論是在《維納斯的誕生》中赤裸而純潔的維納斯，還是在《春》中端莊典雅的維納斯，她們的面容都帶着一種若有若無的憂鬱。 這種憂鬱並非個人情緒，而是一種新柏拉圖主義式的精神感受。 因為真正的美雖然暫時降臨於這個充滿生滅變化的世界，但它真正的家園卻在永恆的彼岸。靈魂在感受到美的同時，也隱約意識到自己與永恆之間仍存在距離。 因此，波提切利筆下的美既令人喜悅，也令人悵惘；既屬於塵世，又超越塵世。 正因如此，這兩幅作品不僅是視覺藝術的傑作，更是文藝復興時期人文主義精英階層的精神冥想工具。它們藉由人間最動人的美，喚醒靈魂深處對於永恆、純粹與神聖的嚮往。

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康德在《判斷力批判》中提出：「美是無目的的合目的性。」這句話直指審美體驗的核心：當你面對一件真正美麗的事物時，它仿佛專為某種圓滿的意圖而設，結構精巧、意蘊妥帖；可若你試圖追問它的具體功用或概念，卻註定徒勞。飽餐一頓，為果腹之需，此中快樂帶着明確的意圖；而路邊偶遇一朵野花，它不可食、不可用，對你的生存全無裨益，但那一瞬，你的目光與心靈卻被深深觸動——這便是無目的的快感，純粹的審美愉悅。 在康德之前，藝術長久依附於外在於自身的權威。它曾為宗教服務，在中世紀與巴洛克時期擔綱神跡的視覺布道；曾為政治背書，在洛可可與宮廷藝術中竭力頌揚王權；也曾充當道德教化的工具，借古典主義的故事揚善懲惡。康德以「無目的的快樂」為藝術卸下千鈞重負。他昭示世人：藝術的至高價值，恰在於它自身所激發的純粹審美體驗，無需為任何外在目的「打工」。這一洞見，為後世「為藝術而藝術」的思潮埋下了最初的種子。 盧浮宮所藏《荷拉斯兄弟的誓言》，乃新古典主義巨匠大衛於1784年所作。畫中三兄弟在父親面前莊嚴宣誓，奔赴沙場為國捐軀。其構圖嚴謹、形式壯美，然政治與道德意圖昭然——高揚國家至上與犧牲精神，深刻呼應了五年後法國大革命的集體動員。這幅畫承載過重的「概念」與「目的」，堪稱目的性藝術的典範。 與之相對，漢堡美術館珍藏的《霧海上的旅人》，則為浪漫主義畫家弗里德里希於1818年創作的不朽符號。畫中人物背對觀者，獨臨絕頂，遠眺蒼茫雲海。沒有歷史敘事的鋪陳，沒有道德警句的宣揚，也沒有政治口號的加持。觀者面對此景，放下一切功利之心，卻於無聲靜謐中體味到心靈的無垠自由與澄明之樂——這正是康德所言「無目的的合目的性」在畫布上的完美迴響。 在西方哲學史上，康德首次賦予「美學」以獨立自律的學科地位。他既反對經驗主義將美簡化為感官快感，也反駁理性主義將美視為可用公式計算的客觀屬性。他將美重新錨定於人類內心，構建起精密嚴整的審美心理機制。圍繞「審美判斷」，康德提出純粹美的四個「契機」： 其一，質的契機——美是無利害的愉悅。美感天然純淨，不摻雜占有欲、功利心或道德評判。聽聞莫扎特的一段旋律，它無從變現，但耳畔與心中已然泛起波瀾。 其二，量的契機——美是沒有概念的普遍性。審美雖發自主觀，但每當我們指認一物為「美」時，卻理所當然地期待他人同感。康德認為，此乃因人類擁有共通的認知結構——排除了利害之後，我們的心靈會生發相似的共鳴。 其三，關係的契機——美是無目的的合目的性。此乃康德最耐人尋味的反論：一件美物（無論是藝術品還是自然風景）仿佛渾然天成、巧奪天工，卻不攜帶任何實用的功能、政治的意圖或說教的使命。 其四，模態的契機——美是無概念的必然性。我們面對美所生發的愉悅，並非偶然，而是一種基於人類心靈對和諧體驗內在渴求的必然共鳴。 康德進而將高級審美情感劃分為迥異的兩種體驗：其一是「美」，關乎事物的形式、秩序與有限性。此時，想象力與知性如共舞華爾茲，陷入永無止境的「自由遊戲」，予人溫和而寧靜的純粹歡愉。其二是「崇高」，關乎事物的無形式、浩渺與無限——如暴怒的汪洋，如璀璨的星空。它包含一個先抑後揚的轉折：最初，感官與想象力在宏大的壓迫下崩潰，使人驚覺肉身的渺小與苦痛；繼而，理性與自由意志昂然覺醒，意識到人的精神竟能理解並超越此無限，從而迸發狂喜。故崇高非自然之屬性，而是人類心靈戰勝自然、彰顯道德尊嚴的精神凱歌。 在藝術創作層面，康德又提出現代意義上的「天才」觀，徹底將藝術家從「工匠」身份中解放。他認為：天才乃天賜之稟賦，非循規蹈矩、效仿前賢可得，而是「自然通過創作者為藝術立法」。天才之作必為絕對原創，同時又具典範意義，足以後世垂範。由此，藝術獲得了徹底的自律——它不再是宗教、政治或金錢的附庸，其最高使命即在於呈現人類心智的自由。 縱觀康德哲學體系，《純粹理性批判》劃定了知性統治的必然自然，《實踐理性批判》確立了理性主宰的自由道德，世界由此被割裂為二。人類棲居於雙重領域，常感分裂之苦。而《判斷力批判》藉由「美」架設了溝通的橋梁。康德直言：「美是道德的象徵。」當我們在無功利審美中感受自由時，心靈便獲得一次淨化。審美使我們不待懲處與強制，便自發地嚮往崇高與和諧，從而為道德律的踐行預備了溫潤的心靈土壤。美學由此成為連接自然與自由的關鍵紐帶。 康德終生困守哥尼斯堡，極少親炙當時的藝術現場；同時代創作者也未必通讀其晦澀著作。然而，雙方卻產生了深邃的跨界共振。 首先，這是時代精神的不謀而合。康德與浪漫主義藝術家同呼吸啟蒙運動後期與狂飆突進的氣息——前者以哲學批判劃定理性的疆界，證明自由與靈魂乃理性不可觸及之域；後者厭倦冰冷的古典教條與工業理性，轉而向內挖掘個體情感，向外凝視神秘自然。康德以邏輯推斷出超越概念的「審美判斷力」，藝術家則以畫筆與音符踐行着同樣的心靈自由，二者殊途同歸，共同撼動了理性至上的舊秩序。 其次，康德思想經由席勒、歌德、施萊格爾兄弟等詩人與美學家轉譯普及，深入創作者的觀念土壤。席勒精研康德美學，在《美育書簡》中提出「遊戲衝動」與「藝術帶來自由」的命題，直接啟發了後世創作者。德國浪漫主義陣營則主動採擷康德關於「天才」與「想象力」的界說，為自己的「離經叛道」尋得哲學的合法性——誠如他們所信：大哲學家已然昭示，天才不受既有規則束縛。 在眾多藝術家中，貝多芬尤為矚目。他曾在日記中抄錄康德名言：「頭頂的星空和內心的道德律」，並公開表達崇敬之情。他將康德的「自由」與「崇高」灌注於交響樂，使音樂從娛耳之具升華為以音符鑄就的「哲學體系」。 康德將美歸結為心智的自由遊戲，將崇高歸結為道德精神的勝利，從而斬斷了藝術必須「畫得像」或必須「講道理」的陳舊鎖鏈，開啟了西方現代藝術與形式主義美學的先河。他大概未曾料想，這部論證美學的《判斷力批判》，百年之後竟會成為印象派乃至康定斯基抽象派的「藝術聖經」。 傳統繪畫的評判標準始終離不開「像與不像」——譬如「這是一匹逼真的馬」。康德的啟示在於：若評判需依賴「馬」的概念，那便淪入認知範疇，而非純粹審美。及至十九世紀末，照相術的發明使「肖似」失卻意義，印象派與後印象派遂在康德邏輯中覓得新生——藝術無需重現客觀世界的「概念」，而應呈示純粹感性的形式：色彩、光影與線條。斬斷了「形似」的桎梏，現代藝術由此甦醒。 康德曾為藝術門類排定位次，認為無詞器樂最為純粹，因其不涉具體形象與概念，僅憑音符流動即引人入自由遊戲。二十世紀初，康定斯基將此觀念移置於畫布。他自問：音樂可去故事，繪畫為何必須畫蘋果、樹木與人像？於是他漸次剝離具象，只留紅色、藍色、圓形與尖角。他在《論藝術的精神》中強調，這些色彩與線條不代表任何具體事物，無目的、無概念，然其構成卻能直接撼動靈魂，使觀者在無言之中抵達純粹的心靈震盪——那正是無目的的快樂。 此後的藝術批評家如格林伯格，在辯護波洛克的潑灑畫、馬列維奇的幾何抽象時，幾乎全盤承襲了康德的思路：一幅畫的價值，在於媒介本身——顏料的質感、畫布的平面、色彩的張力，而非其所敘述的歷史故事。這便是著名的「形式主義」宣言——美在形式，形式無需概念，二十世紀形式主義美學由此獲得堅實的哲學根基。 面對自然，縱使世界再壯闊崇高，也只為映襯人類心靈的偉大；面對畫布，即便空無一物，純粹的色彩與線條亦能直接喚醒心智的自由遊戲。康德的審美王國，便在這無目的的快樂中，為人類精神開疆拓土，至今不輟。 塞尚蘋果「塞尚的蘋果」是現代藝術史上最具革命性的符號之一。法國後印象派大師塞尚曾揚言：「我要用一顆蘋果震撼巴黎！」 他通過對蘋果的反覆描摹，徹底打破了傳統透視法，直接啟發了後來的立體主義（如畢加索）與現代抽象藝術。 康定斯基的《構成第七號》（Composition VII）創作於1913年，是他抽象藝術生涯的巔峰之作，也是其畫幅最大、最複雜的作品。整幅畫沒有具象的主題，猶如一首宏大的「音樂狂想曲」，將點、線、面和斑斕的色彩交織在一起，追求色彩自主性與心靈共鳴。這件曠世傑作目前珍藏於俄羅斯莫斯科特列季亞科夫畫廊。

這些照片是今日上午在我家後院拍攝。圖畫上一隻小鳥正向一隻大鳥餵食。你是否心生異問：這難道是小鳥向長輩獻孝心？ 其實，這是兩隻並無親緣關係的鳥。大鳥是褐頭牛鸝（Brown-headed Cowbird），小鳥是棕頂雀鵐（Chipping Sparrow）。 褐頭牛鸝，是北美最典型的專性巢寄生鳥類。它們自己不築巢、不孵蛋、不育雛，而是將蛋產在超過140種其他鳥類的巢中，依靠寄主來撫養後代。 這種寄生行為包含一系列精密的生存策略。 首先，雌性褐頭牛鸝會密切監視潛在寄主的鳥巢。它們通常在寄主開始產卵後，趁寄主外出時飛入鳥巢，迅速產下一枚自己的蛋，有時甚至會叼走或弄破一枚寄主的蛋以減少注意。 第二，褐頭牛鸝蛋的孵化期極短，通常僅10至12天。這使得牛鸝幼鳥總能比寄主親生的雛鳥提前孵化。 第三，褐頭牛鸝幼鳥體型較大且叫聲響亮，會通過激烈的乞食行為迫使宿主親鳥將大部分食物優先餵給它們，甚至會將未孵化的寄主蛋或較弱的寄主雛鳥推出巢外。 第四，如果寄主認出並遺棄了牛鸝蛋，褐頭牛鸝會通過摧毀寄主的巢穴或雛鳥來進行「報復」，迫使寄主重新築巢，從而再次進行寄生。 褐頭牛鸝的主要寄主有歌帶鵐（Song Sparrow）、棕頭唧鵐（Eastern/Spotted Towhee）和棕頂雀鵐（Chipping Sparrow）。 而照片中的這隻小鳥正是一隻棕頂雀鵐媽媽。棕頂雀鵐體型小巧，面對強壯的牛鸝雛鳥，它們的親生骨肉往往會因為搶不到食物而夭折。整個上午我都聽到了這隻牛鸝幼鳥發出不斷的而高頻的叫聲，而此棕頂雀鵐媽媽不得不忙碌着覓食來填飽這隻「無底洞」。 面對褐頭牛鸝的猖獗寄生，北美各路寄主鳥類在長期的演化博弈中，發展出了一套從「事前圍剿」到「事後止損」的陸空防禦體系。 首先，一些聰明的鳥類會利用空間策略來躲避寄生。它們故意選擇在人類房屋附近甚至室內築巢。數據表明，鳥巢距離人類居所越遠，被褐頭牛鸝或杜鵑寄生的概率就越高。它們成功將人類變成了對抗寄生鳥類的「免費保鏢」。 第二，當褐頭牛鸝雌鳥在寄主巢穴附近遊蕩、企圖伺機偷渡時，一旦被寄主發現，就會引發強烈的圍剿行為。許多雀形目鳥類會極其兇猛地俯衝、啄擊褐頭牛鸝。部分寄主會發出特定的報警鳴叫「拉幫結派」，共同防禦。 第三，如果寄生認出「假蛋」，像旅鶇（American Robin）和灰貓嘲鶇（Gray Catbird）等體型稍大的鳥類，其喙部足夠寬大有力，能直接將牛鸝蛋叼起並扔出巢外，或直接用喙將其戳破。而黃森鶯（Yellow Warbler）體型太小，沒辦法把牛鸝蛋扔出去。它們會銜來新的築巢材料，在原來的巢穴上方加蓋一層新巢，直接把牛鸝蛋和自己原有的蛋一起「封印」活埋，然後在二樓重新生蛋。部分鳥類在發現被寄生後，會直接放棄整個巢穴和裡面所有的蛋，另覓高處重新築巢，寧可玉碎，也不幫仇人養子。 所以，能成功寄生也並不容易。 褐頭牛鸝幼鳥發育極快，通常在14天左右就會離開養父母的巢穴。在完全獨立前，有些貪玩的「青少年牛鸝」甚至會在夜間偷偷溜出巢，到附近的樹林裡尋找有相同叫聲的牛鸝大部隊，白天再飛回宿主巢里騙吃騙喝。而我家後院的這隻出巢後，還追看養母繼續騙吃！ 褐頭牛鸝父母雖然不養雛，但會定期造訪寄生巢的周邊，發出暗號，刷存在感，也喚配幼鳥的身份覺醒。 通過這一套高度演化的先天本能和後天印記，牛鸝幼鳥在出生後短短幾個月內，就會在秋季遷徙前徹底告別「養父母」，加入浩浩蕩蕩的黑鸝與牛鸝混群大部隊。 或許，無人會為褐頭牛鸝唱一曲生命讚歌。但這就大自然的一種生命方式。「物無非彼，物無非是。」 【楊鴻 • 攝影詩畫】菩薩蠻

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2013年，我家搬到萬錦市Unionville。幸運的是，住所對面便是Milne Dam Conservation Park。這是一處位於城市中心的自然保護區，占地約1.23平方公里，Rouge River穿園而過，公園亦因河上的防洪設施Milne Dam而得名。園內森林茂密，棲息着多種野生動物與鳥類，是一處兼具生態價值與日常生活氣息的自然空間。 此後十多年間，除了外出旅行，我的大多數清晨都在這座公園中度過。在不斷往復的行走與凝視中，這片林地、河流與四季變遷，逐漸構成了我觀看世界的基本方式。據不完全記錄，其間拍攝的影像已逾十萬幀。 「Contemplative Landscape」並非嚴格意義上的攝影流派，而是一種融合風景攝影、冥想意識、東方美學與個人精神體驗的觀看方式。它關注的不是壯麗的景色，而是觀看本身——人在自然之中如何進入一種更為清明、安靜且持續的感知狀態。 從詞源上看，Contemplation在西方語境中更接近「長時間專注地觀看、體察與領悟」。清晨獨行於林間，我常常只是靜靜地觀看日出日落、霧氣流動與光影變化，並未刻意思考什麼。但這種「看」並非放空，而是一種清醒的覺察。這與中國傳統中「觀山、觀水、觀雲」的方式相通——不是對自然進行分析，而是在觀看中體會生命的呈現。 在Contemplative攝影傳統中，藏傳佛教導師Chögyam Trungpa提出了「法藝」（Dharma Art）的概念，強調通過藝術訓練心性，使觀看成為一種如實觀照的修行實踐。其核心並非追求「好照片」，而是培養對當下經驗的開放與覺察——覺察「如何觀看」，而非僅關注「看見了什麼」。 另一位重要的攝影思想家Minor White曾言：「Be still with yourself until the object of your attention affirms your presence.」（靜下來，直到對象回應你的存在。） 在長期實踐中，我不斷回到同一地點，觀察季節更替與細微變化，並逐漸將「時間」轉化為視覺結構。攝影不再是對風景的捕捉，而是一種生活式的進入與持續性的共處。山水不僅僅是觀看的對象，更成為一種「可游、可居、可感」的存在經驗。 自2016年起，我開始將攝影與詩詞結合，以日記形式記錄影像與文字之間的互證關係。在這一過程中，影像並非終點，文字亦非解釋，而是同一體驗的不同顯現。 目前，我已出版《楊鴻

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2026年第五屆全球校友峰會啟動儀式暨《我的大學》新書出版新聞發布會今天隆重舉行。 【七絕】畢業四十周年同學情賦詩：楊鴻 四十重溫師大夢，幾番夏雨麗娃情。千年修得同窗讀，一次青春共我行。 註：華東師範大學校園中有一條麗娃河，承載着一代代師大學子的集體記憶和濃厚的校園文化。夏雨島位於麗娃河，是校園八景之一，島上環境優美，曾是「夏雨詩社」的活動地，承載了許多師生記憶，如今也常被用作文化活動和師生交流的場所，是校園內富有文化底蘊的標誌性地點。 【七律】麗娃八景賦詩：楊鴻 書海掇英研讀苦，荷塘挹翠繡球香。園丁小築耕耘默，石徑花光采蜜忙。夏雨飛煙詩在眼，清暉古木畫於窗。迎春三館鶯爭唱，水榭觀虹葵面陽。 註：美麗的華東師範大學校園以「麗娃八景」著名，包括：古木清暉、水榭觀虹（麗虹橋）、書海掇英（圖書館）、荷塘挹翠（荷花池）、石徑花光、園丁小築、三館迎春（大禮堂/科學館/體育館）和夏雨飛煙（夏雨島/音樂廳）。這些景點共同構成了師大獨特的文化意境和自然風光。 我與父親的「同窗」歲月文 / 楊鴻 華東師範大學，是我的大學，也是父親的大學。1981年至1985年，我就讀於經濟系；而早在1958年至1962年，父親便已在這裡的地理系求學。 更巧的是，我所在的經濟系教室，正是當年父親上課的地理系教室。這仿佛是一場跨越二十年的時空重逢，讓我們父子有了一份難得的「同窗」之緣。 同一間教室里，曾迴蕩着父親的青春故事，也承載着我大學的憧憬時光。 父親曾是校園裡的文娛活動積極分子。他參加過地理系和校合唱團，擔任領唱；還組織了一支輕音樂隊，演奏小提琴。他說，大學時代是小提琴技藝的巔峰時期。 而我則憑着一手繪畫特長，成為系學生會的宣傳幹事，並在大四那年擔任了學生會宣傳部部長。這段經歷讓我從一個內向害羞的人，逐漸變得開朗、樂於溝通，社交與工作能力都得到了極大的鍛煉。 父親至今仍清晰記得，他的自然地理課由著名教授胡煥鏞先生講授。胡老師講課生動，一邊講解一邊在黑板上繪圖，課講完了，一幅完整的地圖也呈現出來。父親課後便依着筆記上的圖複習，效果特別好。他認真記下每一張圖，期末論文更是別出心裁——將胡教授課上所繪的數十張圖，融合成一張綜合性的「世界自然地理概貌圖」。同學都擔心：「別人的論文都是一疊紙，你就交一張圖，會不會不及格？」父親卻信心堅定。果然，胡教授在圖上批註道：「以一圖概括世界自然地理全貌，頗有創意！」並給出了「優等」的評價。胡教授的鼓勵，深深影響了父親之後三十多年的地理教學生涯。他兢兢業業，於1988年榮獲「上海市優秀教師」稱號，同年評上高級教師，1990年更被上海市政府授予中學教師的最高榮譽——上海市特級教師。 至於我，在大四時也開始認真思考未來。我希望將經濟學專業與對繪畫、文學的熱愛結合起來。於是寒假自告奮勇去相關單位做義工，畢業時也得到學校支持，自主擇業——這在那個統一分配工作的年代，並非易事。最終，我如願找到一份結合美術、中文與經濟的企業宣傳工作，這也為我日後投身廣告行業奠定了紮實基礎。若不是學校當時對我自主擇業的支持，或許我的職業生涯會是另一個故事！ 華東師範大學，是我們兩代學子成長的樂土，也是父子情深與學術傳承的溫暖見證。在這裡，我們雖不同時，卻同窗；雖不同科，卻同夢。

再次走進萬錦市Varley Art Gallery of Markham。這裡正在舉行以「素描往昔（Sketching the Past）」為題，加拿大著名「七人畫派」（Group of Seven）成員弗雷德里克·瓦利（Frederick Varley）珍貴手稿的展覽。 展覽帶觀眾回到了20世紀50年代的皇家安大略博物館 (ROM)。當年，瓦利多次漫步在博物館的自然歷史和藝術文化展廳中，手持鉛筆現場寫生。 瓦利對ROM的藝術與文化展廳情有獨鍾，其中中國藝術品系列是他最喜愛的描繪對象。 「七人畫派」以風景畫著稱，而瓦利是其中難得的一位善長人物肖像畫的。而在不少速寫畫中，人與物交織。他並不局限於靜止的文物，還捕捉了博物館內的參觀者，尤其是恐龍展廳里那些身着正裝、聚精會神觀察標本的人群，使畫作富有生活氣息和時代感。 看展時，不禁想起我當年在校學習時，為完成一張海報設計項目，也到皇家安大略博物館寫生取材。這份用功的作業，最後作為優秀作品入選學校櫥窗展示。 歲月如梭！當年的速寫，將一份創作激情躍然紙上！ 2000年我在皇家安大略博物馆的写生和海報設計草圖： 海報選學校櫥窗展示：

我並不想成為攝影大師，我更像是一個偶爾拍照的攝影師，碰巧在正確的時間出現在了正確的地點。我們當時只是對這個世界感到好奇，對構成我們生活的所有小事感到興奮。我們對我們正在做的事情和發生在我們身上的事情着迷，而這種感覺我從未真正失去過。我從未失去過那種好奇心。 ——保羅·麥卡特尼 被保羅·麥卡特尼的這段話感動了！ 今天是Paul McCartney Photographs 1963–64: Eyes of the Storm預展的最後一天。趁興前往多倫多安省美術館欣賞展覽。 2020年，保羅·麥卡特尼重新發現了他在1963年至1964年間拍攝的近1000張照片。這些照片是用35毫米膠片相機拍攝的，記錄了他與披頭士樂隊在此期間的個人生活。麥卡特尼記錄了樂隊從英國到美國的旅程，記錄了巡演的緊張 和漫長的排練日，媒體則全程跟蹤報道。披頭士樂隊在 《艾德·沙利文秀》（The Ed Sullivan Show）上的三次電視表演。這場演出吸引了7300萬觀眾，使披頭士樂隊成為全球超級巨星，並​​重新定義了現代意義的“名氣 ”。 《保羅·麥卡特尼攝影作品 1963–64：風暴之眼》由英國倫敦國家肖像館與保羅·麥卡特尼合作策劃。展覽由保羅·麥卡特尼爵士與 MPL Communications 的莎拉·布朗以及國家肖像館的羅西·布羅德利共同策展。安大略美術館的此次展覽由特別項目策展人兼出版總監吉姆·謝登負責組織。 獨特的「巨星」視角：不同於媒體記者的視角，這些照片由保羅·麥卡特尼本人拍攝。他身處「風暴中心」，以成員的身份記錄了作為世界頂級樂隊一員的真實感受。 私密的情感表達：作品中包含了大量約翰·列儂、喬治·哈里森和林戈·斯塔爾在幕後的私密瞬間。這些影像捕捉到了成員們在緊張巡演日程之外，更真實、感性的一面。 珍貴的歷史檔案：展覽展出了從麥卡特尼個人檔案中精選的 250多張照片。除了照片，還配合了視頻片段和檔案資料，生動再現了那個時代的活力與文化變革。 多才多藝的藝術展現：這組作品不僅是歷史記錄，也向公眾展示了保羅·麥卡特尼作為攝影師的藝術天賦和敏銳的觀察力。 麥卡特尼出身於工人家庭，他說，展現普通人的生活對他和他的創作都很重要。 一個巨星鏡頭裡的普通人，十分動人！

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